FLUXUS

Fluxus (paraula llatina que significa flux) és un moviment artístic de les arts visuals però també de la música i la literatura. Va tenir el seu moment més actiu entre la dècada dels seixanta i els setanta del segle XX. Es va declarar contra l'objecte artístic tradicional com a mercaderia i es va proclamar a si mateix com el antiart. Fluxus va ser informalment organitzat el 1962 per George Maciunas (1931-1978). Aquest moviment artístic va tenir expressions als Estats Units, Europa i Japó.

Fluxus-art-diversió ha de ser simple, entretingut i sense pretensions, tractar temes trivials, sense necessitat de dominar tècniques especials ni realitzar innombrables assaigs i sense aspirar a tenir cap tipus de valor comercial o institucional George Maciunas








Fluxus, que es desenvolupa a Amèrica del Nord i Europa sota l'estímul de John Cage, no mira a la idea de l'avantguarda com renovació lingüística, sinó que pretén fer un ús diferent dels canals oficials de l'art que se separa de tot llenguatge específic, és a dir, pretén la interdisciplinarietat i l'adopció de mitjans i materials procedents de diferents camps. El llenguatge no és el fi, sinó el mitjà per a una noció renovada de l'art, entès com a "art total"


Com Dadà, Fluxus escapa de tota temptativa de definició o de categorització. Segons Filliou, és "abans que tot un estat de l'esperit, una manera de vida impregnat d'una supèrbia llibertat de pensar, d'expressar i de triar. De certa manera Fluxus mai va existir, no sabem quan va néixer, després no hi ha raó perquè acabi ". Així mateix Filliou oposa el Fluxus a l'art conceptual per la seva referència directa, immediata i urgent a la realitat quotidiana, i inverteix la proposta de Duchamp, que a partir de l'Ready Made, introduir la quotidianitat en l'art. Fluxus dissol l'art en la quotidianitat.

A WEIWEI

Quan l'artista xinès Ai Weiwei va decidir omplir la Sala Turbines de la galeria Tate Modern de Londres amb 100 milions de pipes de gira-sol de porcellana, no només va realitzar una agosarada aposta en un dels temples sagrats de l'art a Europa sinó que va donar un nou pas en la utilització de les condicions socials i polítiques del seu país com un dels motius centrals de la seva obra, que l'ha convertit en un dels creadors més importants del moment en l'art contemporani.


La capa de llavors, que ocupa una superfície de 1.000 metres quadrats i té un gruix de 10 centímetres, mostra una extensió grisa en què totes les seves diminutes peces semblen idèntiques. Però, en realitat, són totes diferents, ja que han estat pintades una a una a mà per 1.600 artesans de la ciutat xinesa de Jingdezhen, cadascun dels quals ha decorat al voltant de 60.000 pipes. Ai assegura que ell ha pintat només tres.


La instal.lació, anomenada Pipes de gira-sol, té, com passa sovint a la Xina, nombrosos nivells de lectura. Ai assegura que ha pretès reflectir els conceptes d'individualisme, producció amb mà d'obra intensiva i treball artesanal.


Les obres de l'artista xinès solen requerir moltes hores de treball, i la instal lació actualment oberta al públic a la Tate Modern no és una excepció. En ella, fa ús d'un aperitiu molt comú als carrers de la seva Pequín natal, que és, a més, un fort símbol dels anys de la Revolució Cultural, quan el líder Mao Zedong era representat en els cartells de propaganda com un sol envoltat de gira-sols, que simbolitzaven la gent. Pipes de gira-sol continua una trajectòria artística crítica, rebel i irònica, que ha estat marcada per la ràpida transformació que ha viscut la Xina des de fa tres dècades.


Ai Weiwei és fill d'Ai Qing, un dels millors poetes xinesos del segle XX, que va ser acusat de intel.lectual dretà pel règim de Mao, i va ser desterrat a la regió occidental de Xinjiang, on se li va prohibir publicar i va ser obligat a netejar latrines.


Ai ha desafiat tradicionalment al poder i ha trastocat l'ús dels objectes. Entre les seves obres més conegudes, destaca la sèrie de tres fotografies realitzades el 1995, en què es veu com deixa caure i trenca un gerro de la dinastia Han (202 abans de Crist-220 després de Crist). Els seus projectes han estat exposats per tot el món, i ha participat en la Biennal de Venècia i la Documenta de Kassel. Per a molts, però, només va saltar a la fama quan va dissenyar la intricada estructura de l'estadi dels Jocs Olímpics de Pequín 2008 del qual va dir més tard que no era més que "un somriure fingida", a causa de la utilització propagandística que en va fer el Govern.Posteriorment, va exposar a Madrid i Barcelona. Ai, de 53 anys, és avui un dels artistes conceptuals més prominents de la Xina. I és un dels pocs que s'atreveixen a alçar la veu contra el Govern, la qual cosa li ha guanyat les simpaties de molts xinesos i les crítiques d'altres, inclosos artistes, que diuen que gràcies a això aconsegueix publicitat internacional i puja la seva memòria cau.

BODY ART

Body art és un art fet en, amb, o es compon en el cos humà. Les formes més comunes de l'art del cos són els tatuatges i pírcings en el cos, però altres tipus inclouen l'escarificació, la marca, scalpelling, la formació , tatuatge de cos complet i pintura corporal.

art del cos més extrems pot implicar coses com la mutilació o empènyer el cos als seus límits físics. Per exemple, un de Marina Abramovic les obres que participen ballant fins que es va esfondrar d'esgotament, mentre que una de les obres més conegudes Dennis Oppenheim el va veure estirat al llum del sol amb un llibre sobre el seu pit, fins que la seva pell, excepte la prevista en el llibre, es mal cremada pel sol. Fins i tot pot consistir en l'arranjament i la dissecció dels òrgans conservats en una forma artística, com en el cas dels cossos plastinats utilitzat en el viatge exhibició Body Worlds.


Body art és una sub-categoria d'art de performance, en la qual els artistes utilitzen o abusen del seu propi cos per fer les seves declaracions en particular.


En temps més recents, el cos es va convertir en un tema de debat molt més ampli i tractaments que no es pot reduir a l'art del cos en el seu enteniment comú. estratègies importants que tracta el cos humà són: els implants, el cos en simbiosi amb les noves tecnologies, etc cos virtual La recerca científica en aquest àmbit, per exemple, que per Kevin Warwick, es pot considerar en aquesta vena artística . Un cas especial de les estratègies d'art corporal és l'absència del cos. Els artistes més importants que va realitzar l '"absència" del cos a través de les seves obres d'art van ser: Keith Arnatt, Andy Warhol, Anthony Gormley i Džalto Davor.

CONCEPTUAL ART by Marcel Duchamp

L'art conceptual, també conegut com a idea art, és un moviment artístic en el qual les idees dins d'una obra són un element més important que l'objecte o el sentit pel qual l'obra es va crear. La idea de l'obra preval sobre els seus aspectes formals, i en molts casos la idea és l'obra en si mateixa, quedant la resolució final de l'obra com a mer suport.


L'art conceptual com moviment va emergir a la meitat dels anys seixanta, en part com una reacció en contra del formalisme que havia estat articulat per l'influent crític Clement Greenberg. No obstant això, des de les dècades de 1910 i 1920 el treball de l'artista francès Marcel Duchamp (principal artista) serviria com a precursor, amb els seus treballs anomenats ready-mades. Donaria als artistes conceptuals les primeres idees d'obres basades en conceptes i realitzades amb objectes d'ús comú. l'emissor central també pototal regenerant noves històries de la vida humana.


Els precursors immediats de l'art conceptual poden buscar-se en el ressorgiment de les avantguardes després de la II Guerra Mundial, en una complexa sèrie d'intercanvis culturals entre Europa, els EUA i el Japó. Dues figures destaquen com deus de noves idees: l'abans esmentat Marcel Duchamp (que va emigrar als EUA durant la Primera Guerra Mundial) i el compositor nord-americà practicant del budisme zen John Cage. Però, va ser en els límits de la pintura, on es van concentrar les activitats avantguardistes. Als EUA, Robert Rauschenberg i Jasper Johns van transformar la pintura amb objectes quotidians i esdeveniments fortuïts, i van qüestionar la seva situació privilegiada com a objecte especial. En Japó, les obres basades en la performance del grup Gutai ampliar l'informalisme i l'action painting fins transformar-los en actes rituals d'agitació. A França i Itàlia, Yves Klein i Piero Manzoni respectivament desenvolupar pràctiques avantguardistes paral.leles en les que van realitzar el contingut ideal de l'experiència artística a partir de la seva concepció alternativa del significat metafísic del monocrom. A cada pas, l'ampliació fins a la destrucció de la idea de la pintura va encoratjar un interès per l'efímer i l'immaterial que prefigurà l '"art conceptual" amb consciència de la seva pròpia identitat subsegüent.


L'art conceptual utilitza habitualment materials com la fotografia, mapes i vídeos. De vegades es redueix a un conjunt d'instruccions documentant com crear una obra, però sense arribar a crear-la realment, la idea després del art és més important que l'artefacte en si. 


D'aquest concepte han sorgit formes artístiques com fluxus i el mail art.

MACBA

joan muñoz, LONDON BALCONY

London Balcony, 1987

(...)Jean-Marc Poinsot L’any 1984 vas fer la teva primera exposició individual. Hi vas fixar diversos balcons als pilars de la galeria. Quin significat té, per a tu, el balcó? Juan Muñoz La primera peça que un cop posada a la paret vaig reconèixer com a meva era una petita escala de cargol, amb un balcó a dalt. La imatge era molt hermètica. Atès que mai no m’ha agradat fer variacions, vaig decidir portar l’obra cap a una metàfora del minaret. Primer vaig construir una torre de dos metres. Dalt de la torre hi havia diversos personatges tallats barroerament. En el segon esbós només hi havia dos personatges i el plànol d’un edifici. Alguna cosa no rutllava. Tot construint els balcons vaig sentir que estava mirant quelcom que em mirava a mi. No va caldre afegir cap imatge …. JMP A quina tradició pròpia de l’escultura et sents vinculat? JM Fa uns mesos algú em va fer notar que a les meves obres sentia el perill d’ésser massa literari. Tot i que això m’hagi preocupat per un moment, em vaig defensar contestant que, efectivament, jo era un narrador d’històries, un story teller. Aquesta resposta, molt ràpida, comença a sonar-me molt. Tanmateix, no penso ser un factor d’imatges. Tota l’obra que construeixo existeix en la seva relació amb la història, en el marc del discurs que té el llenguatge escultòric. […] JMP Vas donar papers diversos a la titella de ventríloc durant les exposicions? JM No resulta gaire lògic. Primer apareix a les notes preses a Nova York l’any 1981. Llavors era a penes una sèrie de grans dibuixos i indicacions per a la seva realització, que només es va dur a terme quatre anys després. Primer es va quedar molt de temps al taller, el posava al saló, me n’oblidava, fins que un dia vaig notar que, malgrat que no acostumo a tractar gaire curosament les meves escultures, aquesta, la titella del ventríloc, era objecte de cures atentes i la portava en posició vertical. Llavors vaig decidir muntar-lo. … Està esperant. Espera i no parla. Això ho sabem, no parla. És clar, no mira mai l’espectador. L’he estat observant, realment l’espectador ja no l’interessa. JMP Durant la conversa, sovint has fet servir la paraula “barroc”. Sembles parlar-ne com si es tractés d’una actitud… JMP … De vegades la faig servir com se sol fer per parlar de quelcom múltiple, fins i tot confús. En altres casos, la faig servir per explicar un element de l’obra: l’absència de serenitat …. Vaig llegir en algun lloc que el barroc és l’estil que, deliberadament, vol esgotar totes les possibilitats. No he intentat mai fer-ho, sempre intento fer un art realista, potser ple de reflexos fantàstics, no ho sé. Abans he parlat d’absència, d’absència de calma. Construeixo metàfores en forma d’escultura perquè no sé expressar d’una altra manera allò que em preocupa.

pipilotti rist

El recorregut per les sales ens submergeix en l'univers ple de color de Rist. La mostra s'inicia amb dues petites videoinstal·lacions, Porqué te vas? (nass) [Per què te'n vas? (humit)] (2003) i Grabstein für RW [Làpida per a RW] (2007), i continua amb una de les obres més reconegudes de l'artista, Sip My Ocean [Xucla el meu oceà] (1996). Aquesta peça consisteix en una projecció sobre dues parets de la sala fent angle, que operen com a macropantalles on es veu un fons marí amb cossos bussejant, mentre sona la hipnòtica veu de Pipilotti Rist interpretant una versió de Wicked Game, de Chris Isaak. L'obra reflexiona sobre l'eterna necessitat de comprensió absoluta de l'altre i sobre el desig quasi irrealitzable de sincronicitat.

A Tyngdkraft, var min vän [Gravetat, sigues amiga meva] (2007), les imatges mostren dues persones i fulles flotant a l'espai. El títol és una invitació al visitant a reflexionar sobre la força de la gravetat, mentre s'estira i contempla les projeccions damunt dos plafons amorfs que pengen del sostre. Es veu i se sent diferent quan els músculs estan relaxats?

La següent instal·lació que trobem és Ginas Mobile [El mòbil de la Gina] (2007), un mòbil format per una branca, una esfera de coure i una llàgrima de plexiglàs on es projecten primers plans de vulves; el fet que costi reconèixer de què es tracta els fa perdre les connotacions habituals. Amb aquesta obra l'artista vol qüestionar les pors i els tabús socials.

Lungenflügel [Lòbul pulmonar] (2009) és una instal·lació que ocupa tres parets. El rodatge d'aquesta peça està relacionat amb el de Pepperminta, el primer llargmetratge de l'artista. Les imatges ens mostren Pepperminta (Ewelina Guzik), la protagonista de les obres recents de Rist, interactuant amb la natura, per establir analogies i contradiccions entre la vida humana i l'animal.

La següent instal·lació, Regenfrau (I Am Called A Plant) [Dona de pluja (Em diuen planta)] (1999), també aborda la temàtica de la unió amb la natura. En aquest cas, ho fa mostrant el contrast entre la vida orgànica, representada per un cos nu i vulnerable estirat al carrer, sota la pluja, i la domesticitat i esterilitat exemplificada en la immensa cuina damunt la qual es projecta el vídeo.

La mostra acaba amb À la belle étoile [Sota els estels] (2007), una projecció al terra del museu, i amb Doble llum, diàleg entre Rist i Joan Miró, una projecció d'un vídeo damunt Femme, una escultura de l'any 1968 que forma part del fons de la Fundació. Aquesta obra, donació de Han Nefkens, passarà a formar part de la col·lecció de la Fundació Joan Miró

A la Fontana d'Or, a Girona, Pipilotti presenta tres obres. En primer lloc, Ever Is Over All [Sempre està pertot arreu] (1997), dues projeccions solapades que mostren un camp de flors vermelles i una dona passejant feliçment pel carrer. Ella branda una de les flors amb la qual trenca les finestres dels cotxes aparcats a la vorera, amb naturalitat, com si ho fes cada dia. La instal·lació reflexiona sobre les idees estereotipades en relació a les normes d'urbanitat. Els cotxes simbolitzen els obstacles que habitualment no són qüestionats.

Lap Lamp [Llum de falda] (2006) és una videoinstal·lació formada per un llum de peu que projecta imatges d'un camp ple d'arbres, llenya tallada i ortigues damunt la falda del visitant, com si l'acariciés. L'obra contraposa la rigidesa del confinament físic amb el desig de llibertat psicològica.

Finalment, Deine Raumkapsel [La teva càpsula espacial] (2006) té l'aparença d'una caixa de transport que acabés d'arribar al museu. A dins hi ha un dormitori en miniatura, abandonat recentment pel seu ocupant, amb una lluna mig incrustada que ha esbotzat una de les parets, de manera que l'estança s'obre a un cel estrellat. Una videoprojecció es mou damunt les parets i mostra seqüències de gent de diverses generacions que interactuen a càmera lenta, mentre s'escolta el so del vent i música sacra de fons.

Obra de Joan Miró. El cel entreobert ens torna l'esperança

El cel entreobert ens torna l'esperança té força punts de contacte amb la vitalitat de  l'expressionisme abstracte americà. Així, el fons negre reflecteix la immediatesa de l'execució, amb lavats, regalims, gratats amb el mànec del pinzell i empremtes en negatiu. També la circularitat  de la composició, resultant de fer girar la tela (com ho corroboren algunes fotografies de 1953 i 1954),  evoca les composicions descentrades de l'Action Painting. Però en Miró fins i tot aquests  moviments de la tela responen sempre a una voluntat estabilitzadora, de la mateixa manera que  els elements representacionals imposen un ordre definitiu al caos inicial.